Dardos. El Cultural. 24 de mayo de 2022.
Cuando uno teclea “cine comprometido” se encuentra con una categoría cuyo rasgo común parece referir a una cierta agenda de responsabilidad social: la atención a cuestiones políticamente “candentes” o la visibilización de colectivos desfavorecidos. Según esta distinción, un largometraje como Maixabel, perteneciente a la “industria”, compartiría alineación con documentales militantes como Hotel Explotación: Las Kellys. El cine social se definiría así en relación con un tema, de filiación habitualmente progresista, y con un objetivo: promover asuntos específicos en la esfera pública con la voluntad de favorecer un cambio tangible o, al menos, estimular un diálogo colectivo. Para determinada teoría fílmica, sin embargo, todo cine disidente con vocación de transformación política debería proponer también rupturas de índole formal. Firmas tan dispares como Colin McCabe o Hito Steyerl defienden que un cine comprometido no debe estructurarse con los mismos recursos narrativos que emplea el cine clásico o el documental expositivo: es decir, todas aquellas obras que borren las huellas de su propia construcción para producir adhesión emocional e ideológica. En el lado virtuoso se encontrarían estrategias del cine moderno y de vanguardia que producen la suspensión de la “ilusión de transparencia”, citemos, como ejemplo, la obra de Jean Luc Godard y el grupo Dziga Vertov, deudores de Brecht.
El cine político sería, así pensado, un asunto de forma. Aunque si pensamos en nuestra propia cinematografía, el documental planteó en la Transición obras fundamentales para una comprensión más matizada y compleja de la sociedad española sin desdeñar una “transparente” función divulgativa. Las obras de Cecilia Bartolomé, Helena Lumbreras o Joaquín Jordà demuestran que un cine urgente, que se propone casi como un servicio de contrainformación, puede alcanzar relevancia social, histórica y artística. Pero quizá estemos encerrando el cine político en una vitrina demasiado estanca. Toda representación es un discurso sobre la realidad de su tiempo, todo cine seleccionará unos asuntos u otros y los enmarcará según unas prioridades u otras. Todo cine es político y, siguiendo a Stuart Hall y su concepto de “lecturas negociadas”, el sentido se construye en el acto de lectura, atendiendo a una pluralidad de marcos de recepción que dependen de factores sociales entrelazados. Productos de carácter masivo, como una sitcom o un talent show, pueden decodificarse en términos alternativos, emancipatorios y, por tanto, políticos. Las aperturas sociales de un texto no estarían tan inextricablemente unidas a la voluntad discursiva de sus autores y autoras, sino a lo que cada comunidad de públicos hiciera con ellas. La efectividad política de una obra dependerá de sus circuitos de distribución y las lecturas que promueva dependerán del espacio en que se emita. Quizá el cine más contestatario y rupturista haya quedado arrinconado en nuestro país por políticas culturales conservadoras, además del “desinterés interesado” de unas televisiones públicas que emiten un cine de consenso, que no es lo mismo que un cine plural. No olvidemos que las formas más amables del cine social, por muy bienintencionadas que sean, pueden suponer la cómoda vacuna de disidencia que las clases medias necesitamos administrarnos en pequeñas dosis para atenuar el malestar que nos producen nuestros propios privilegios.